Аспекти образно-пластичної герменевтики міфів у сучасній скульптурі

М. О. Протас, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАНУ, АІСА, Київ

Від межі ХХ-ХХІ ст. українська скульптура виходить на новий рівень філософської герменевтики міфологічних сюжетів й образів. Поряд з оригінальними модерністськими інтерпретаціями фабульної канви міфу і концептуальними інтерполяціями міфо-текстів на сучасну суспільну ситуацію в творах митців, які щиро захоплюються слов’янськими, античними і єгипетськими міфами, але ще не володіють внутрішніми ключами розуміння їх таємничо-глибинних змістів (О. Владимиров, О. Рідний, І. Гречаник, О. Михайлицький, Ф. і Л. Бетліємські, Є. Лелеченко, Ю. Мисько та ін.), а також поряд з відверто ігровими псевдоміфологічними творами пост­модер­ністської культури (наприклад, харків’янин О.Шевчук винахідливо транс­формував ацтекський &#171,Камінь Сонця&#187, у символ панко-байкеровської культури &#171,Календар Сонця&#187, 2002) &#151, стали виникати інші твори, спрямовані на прозоро-семантичні поліморфні значення міфу як структурної матриці Всесвіту і образу земного буття. В композиційно-пластичному виразі останніх міфологічний образ здобуває гармонійно виважену форму, згідно давнім традиційним принципам естезісу, калокагатії й ентелехії культури вищого порядку, що в умовах поки ще функціонуючої постмодерністської парадигми і об’єктного contemporary art є справжнім новаторством.

Процес ціннісної &#171,переорієнтації&#187, мистецтва, між тим, щільно пов’язаний з іншою тенденцією наукової глобалізації та інтеграції мистецтвознавчих методів дослідження, зокрема з філософськими пошуками нових фундаментальних парадигм. Єдиний міждисциплінарний науковий простір дозволяє окремим галузевим фахівцям побачити проблему з різних ракурсів. За думкою проф. О. Чулічкова, особливістю науки ХХ ст. є чітка аналогія її теорій з інтерпретаціями міфу як моделі світу. Мистецький процес, віддзеркалюючи етапи самооцінки і самоусвідомлення культури самої себе, та мистецтвознавча наука в цьому розумінні не складає виключення, ілюструючи одночасно міф і теорію нелінійних динамічних систем періодичною хаотичною поведінкою в моменти переходів. Як науковці від описових принципів дійшли врешті до необхідності парадигмального вивчення явищ художнього життя, так і українські скульптори від пасивного наслідування класичним зразкам міфологічної тематики з початком 90-х р. ХХ ст. прийшли до фази massa confussa &#151, метафізичного тлумачення текстів міфу через відмову від фігуративізму (абстрактні композиції в дусі європейського інформелю тренували колективну свідомість бачити високий зміст поза конкретною формою), і це допомогло вже у середині 90-х повернути скульптурі на іншому рівні композиційно-пластичну гармонію форм класицистичного типу мінус позитивізм мислення (в кращих зразках).

Перспективність для еволюції українського мистецтва нового герменев­тичного вектора разом з актуальністю міфу офіційно визнало конкурсне журі Всеукраїнської триєнале скульптури 2002 р. (очолюване головою Національної спілки художників В. А. Чепеликом), коли І премію було присуджено В. Протасу за станкову мармурову композицію &#171,Теллус-Гея&#187,, мистецька якість якої, зрозуміло, не вичерпувалась тільки високим технічно-професійним вмінням обробляти камінь. Спірально-вертикалізований ритм руху пластичних мас цього твору має композиційно акцентовану троїчність згідно класичної космогонічній схеми розгортання духо-матерії у множинність світів. Архітектоніка кодує тощо три рівня виявлення людини (дух-душа-тіло) та планетарної еволюції життя, де хтонічно-земний світ уособлений сегментом геоїду, у якості подіуму і мінералу одночасно, а папоротева рослинність і зоо-світ в образі міфічної черепахи натякає на початкову стадію творення і Всесвіту, і планети, а за Платоном &#151, і людини (уважний глядач знайде серед папороті піфагорійський символ Логосу з трьох крапок-зерен). Далі, регістром вище, йде царина власно богині Tellus, яку вшановували етруски в аспекті Церери і на яку нашаровується більш давній культ пра-італійців Terra Mater, а також грецьких богинь Деметри й богині животворної землі Gaia або Ge. Архаїчний синтезований у часі різними народами міф, за Й. Ірмшером, приписує Теллус-Геї творення Неба (Uranos), моря (Pontos) й гір, народження від Урану титанів й циклопів тощо, тому Дельфійський оракул спочатку належав саме культу Геї. В композиції образ Геї є загадковим образом пробудження Життя або в іншому значенні &#151, другого народження самосвідомості у духовних сферах. Обмежена форматом кам’яного блоку зсудомлена фігура, мов ембріон у стадії розвитку, акумулює потужну енергію, що поступово наповняє релаксовану зовнішню форму: заплющених очей богині ледь торкнувся трепет буття, її перші рухи визначають параметри творення &#171,верх-низ&#187, дотиком руки опори-тверді, а іншою &#151, волосся (складний ритм графічно акцентованих мас довгого волосся богині за традицією мистецтва модерну уособлює стихію вируючих вод життя й струмів повітря). Сам образ існує в позачасовому просторі міфу, до-начала відліку історії світу й культури людства, на яку лише натякає стилістика твору, де впізнається пластика слов’янського язичництва (моделювання правої руки рельєфом), античності, ренесансу, європейського модерну. Врешті, останній рівень образно-композиційної програми твору, котрий також поєднує за вертикаллю усі інші, то &#151, небесні сфери, вогняна царина Духа-Світла. Небеса персоніфіковані традиційним у слов’янській міфології образом шуліки. Положення розгорнутих крил (найвищої точки твору) натякає на подвійний рух: злет угору і стрімке падіння вниз. Отже, твір доводить, що сучасна пластична герменевтика міфу наблизилась до поліморфних філософських медитацій (частково &#151, евристичних, частково &#151, опрацьо­ваних науково), а цей рівень семантики міфу як езотеричне знання в давнину ховався під покровом екзотерії. Якщо судити по хрестоматійному зразку образа Теллус-Геї з римського рельєфу &#171,Вівтаря Миру&#187, Августа (І ст. до н.е.), тоді стилістика пластичного виразу покровів міфу акцентувала апофеоз матеріального життя, аніж духовно-метафізичний аспект. Втім, поява у сучасній некомерційного напряму культурі України цього семантично складного і остаточно не з’ясованого міфологічного персонажу &#151, факт дивовижний і симптоматичний. Ймовірно, що хаос переструктурації суспільних відносин сьогодення підштовхнув мистецтво до їх творчого впорядкування через згадку першоджерел творення, а власне рівень психології творчості уможливив втілення філософсько-духовних аспектів міфу в такій естетичній програмі. Хоча, з іншого боку, в скульптурі офіційно-державного рівня можна констатувати семантико-змістову редукцію образно-пластичної герменевтики міфу, обмеженість поверховою фабулою і стильовим етнографізмом, що межує з банальним натуралізмом. Так, у складній кон’юнктурній ситуації опинився А. Кущ, коли для архітектурно-просторового вирішення Майдану Незалежності йому судилося виконувати за власним проектом міфологічну композицію на честь засновників Києву. Державний замовник і масова свідомість пересічних громадян не була готовою до творчо-пластичних новацій і філософських сугестій у втіленні міфу. В наслідок цього: педантизм натуралістичної описовості сюжету, зайва конкретика пластичних елементів відсікає метафізичні аспекти образної герменевтики міфу, а композиція стає незібрано-агресивною (дубляж параболічної схеми був зайвим), порушуючи норми синтезу мистецтв. Можливо, тут дала про себе знати банальна тоталітарна навичка затверджувати істинність міфу через натуралістичний верізм форми.

Інші приклади затвердження філософської герменевтики міфу надають українські скульптурні симпозіуми, що охопили всі географічні регіони країни. Праця митців просто неба спонукає до загостреного відчуття природи, енергії її стихій, знайомства зі звичаями, генетичною пам’яттю місцевості (Л. Сафо­нова, О. Альошкін, О. Бабак, А. Максименко, Ю. Синькевич). Скульптура за цих умов є міфологічною вже за принципом створення: міф не імітується, але проживається, пронизує митця з глибин єства. Маючи певний імідж в станковій пластиці, скульптор тут може кардинально змінитися, відкриваючи незнайомі пласти таланту, трапляється &#151, помиляючись, а іноді &#151, перший досвід праці у камені одразу завершується успіхом. Поки пленери здебільше віддають перевагу саме язичницьким міфам, навіть відроджуючи ієрофанію каменя, а в стилістиці виявляючи сталу схильність до архаїзму формо­творення, мислення тощо. Тому оцінувати ландшафтну пластику таких симпозіумів завжди важко, адже потрібно виходити з інших методологічних принципів, феноменологічно-онтологічних критеріїв, апелюючи до постулатів вчення про ноосферу.