Художня творчість у вимірах соціокультурного руху ХХ століття

М. Протас, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАНУ, АІСА, Київ

Здійснюючи миттєвий експрес-аналіз світового мистецького руху ХХ століття, ми можемо констатувати: його еволюція, змінюючи основи художньої свідомості за вимогами &#171,духу часу&#187,, вирішувала головні проблеми форми. Зміст твору поступово заміщувався індивідуальним розумінням сенсу акту творення з боку митця, що усвідомив важливість і велич власного &#171,Я&#187, в потоці історичних змін. Від французької революції 1789 р. стиль в мистецтві здобув пріоритетне значення. Академічна освіта руйнує традиційний ланцюг &#171,майстер &#151, учень&#187,, старі канони, традиція стають зайвим тягарем. Затвердження художніх виставок з XVIII століття стимулює пошук нових методів образотворення, вдосконалює стилі, трансформуючи академічні норми. Модерн кінця ХІХ століття переглядає основи мистецтва, а функціоналізм затверджує нову естетику, виходячи з практично-корисного (дизайнерська діяльність Баухауза мистецтво і техніку зрівнює в правах). Ренесансна установка &#171,малювати те, що бачить око&#187, і система перспективи в нових умовах виявили протиріччя. Вже &#171,наукова точність&#187, зображень природи імпресіоністами доводить умовність ренесансних схем, ілюструючи спорідненість бачення і знання. Тому модернізм віддає перевагу кон­цептуальним проектам (праці Е.Панофського, Р.Паджолі, розвиток наук, авіації, фотографії переводять увагу митців з реалістичного веризму форм на особистісне відтворення ідей, образів, об'єктну &#171,зробленність&#187, творів). Психоаналіз З.Фрейда збагачує творчість не лише сюрреалістів принципами &#171,самовиразу&#187,, &#171,сублімаційних інтенцій&#187,, зацікавлюючи численних митців табу-змістами несвідомого. К.-Г. Юнг та його філософська школа поглиблюють розуміння дії в творчих процесах архетипальних образів, імпульсів самості. Китаїзм, японізм, мода на вчення дзен-буддизму надають імпульсу орієнталістському декоративізму &#171,набітів&#187,, абстракціонізму початку і середини ХХ століття, коли митці прагнуть творчого екстазу за межами раціонального, цивілізованого. І все-таки, мистецтво не вкладається в лінійну схему прогресу, кожні новації супроводжуються втратами, полістилізм нівелює гранднарації та загальнооб'єктивні оціночні критерії художньої якості, так що протягом постмодернізму мистецтво приходить до заперечення себе.

Лекції в Баухаузе відомих митців-новаторів стосувалися передусім суто практичних питань. Навіть П.Клеє, який подібно до свого друга і колеги В.Кандинського захоплювався метафізикою, в лекційних курсах все-таки спрямовував увагу студентів на важливість взаємодії ритмів ліній, плям кольору зі структурою логічно-виваженої композиції твору, на взірець його загадкового твору &#171,Маленька казка про маленького карлика&#187, (1925). Так само питання діалогу руху скульптурної маси з графічними розподілами об'ємів, ритмікою світлотіньових ефектів вирішували в мистецтві Архипенко, Боччіоні, Пікассо, Бранкузі, Мур, Джакометті, Ернст та інші митці, в більшості зацікавлені східною філософією, поезією, мистецтвом. Але метафізика була лише імпульсом для головної мети &#151, знаходження нових варіацій оптимальних конструкцій формотворення. Від ідеалу та образу в творчості поступово відмовлялися в ім'я імітації трансу або пріоритету Розуму як творця інтелектуальних проектів з хаосу різних матеріалів. Так, переконаний кантіанець Б.Ніколсон, прагнучи &#171,вищої реальності&#187,, досяг крайнощів раціоналізму в рельєфах, дивовижно подібних до пікторельєфів харків'янина В.Єрмилова. Він був далеким від ідей &#171,виробничого мистецтва&#187,, бажаючи &#171,релігійно-мистецького екстазу&#187, твор­чості, так само як голландець Г.Вантонгерлоо в просторовій скульптурі &#171,у=ах³–bx³&#187, (1935) мріяв виразити чисту красу числової гармонії, чи американець А.Кальдер, інженер за фахом, який під впливом П.Мондріана вираховував в мобілях математичну закономірність Всесвіту (&#171,Всесвіт&#187,, 1934).

Як влучно визначив ситуацію Пікассо: &#171,Я не шукаю, я знаходжу&#187,. Ні пошук істин, краси й гармонії образів і форм, на що витрачено мистецтвом попередніх етапів стільки енергії, є важливим тепер (невипадково твори Кальдера сьогодні ніяк не асоціюються з його космічними ідеями, сприймаючись на рівні дизайн-об'єктів). Ренесансні системи образотворення рішучо модернізувались в річищі самодостатнього формотворення митцями всіх країн. Цікавим ставало затвердження диктатури структурно-архітектонічних конструкцій, як у багатовимірних палацах А.Джакометті, мерц-бау К.Швіттерса або макетах О.Екстер. Під впливом кубізму й конструктивізму образотворення втрачає спрямованість до образу та змісту і повертає в бік об'єктно-концептуальних проектів, акцій демонстрації майстерності, екстремістсько-епатажних жестів, де має сенс ні процес творчої медитації як шлях знаходження внутрішньої гармонії, самовдосконалення і пізнання єдності законів буття, спонтанні імпульси несвідомого, програмна руйнація об'єктів, в кращому випадку &#151, раціонально виважена ідея флюксусу (Й.Бойс). Постмодернізм вкрай загостює протиріччя художньої свідомості між образотворенням і об'єктотворенням, загальнолюдськими ідеалами і цінностями людини з лабіринту, змішуючи елітно-професійну діяльність митця з тривіальною життєдіяльністю пересічного обивателя. Тому &#171,плювок&#187, чи фізіологічні потреби людини стають сенсом &#171,мистецтва&#187,, що себе заперечує, зневажає, ненавидить. Заклик Гогена &#151, перестрибнути через коней Парфенону щоб повернутися до іграшкових коників дитинства &#151, актуальний для наших митців дотепер, не в змозі вирішити проблемних питань сучасності, провокуючи відхід від дійсності, гедоністичну насолоду від власне процесу творення і засобів виразу (наприклад, текстури малярства, де присутні пісок, тирса, різні аграрні і промислові речі). Неможливо, як з'ясувалося, стати дитиною чи примітивістом за бажанням, щоб не впасти в безглуздя. Карколомні теорії врешті опиняються порожнечею, від якої і тікали митці, адже послаблення контролю з боку свідомого без високої внутрішньої культури та опори на гуманістичну позачасову традицію не дає позитивних результатів. Але не варто забувати, що витоки помилок мистецтва ХХ століття ховаються в більш далеких епохах, зокрема в грецькій культурі полісної кризи, де майстерність стала цінуватися вище за змістову наповненість твору. Кожна інша доба додавала до цієї погрішності щось власне, і від межі ХІХ&#151,ХХ століть вже здавалося неважливим постановка фундаментальних парадигм перед мистецтвом, що пишалося нестримним зростанням рівня і якості різностильових професійно-технічних засобів виразу (утопічні ідеї авангарду не в змозі були актуалізуватися за об'єктивних і суб'єктивних умов).

Отже, шлях лінійно-часової зміни форм, проектів та концептів є врешті-решт безвихідним. ХХІ століття (передусім, отримання суспільством статусу інформаційного, ідеї інтеграції та глобалізації в усіх сферах діяльності людини) вимагає глибинно-змістовних рішень і ставить інші &#151, духовно-ментальні &#151, питання, підштовхуючи сучасних митців до вивчання різних старих і нових теорій, передусім тих, що тлумачуть природу мистецтва. Так, поступово налагоджується зв'язок традицій, і з дистанційованого погляду на еволюцію мистецтва увиразнюється тотожність його різних історичних моделей (на взірець: нірвана=сансара, форма=порожнеча), де &#171,мистецтво є наслідуванням природі&#187,, &#171,мистецтво &#151, це конструкція&#187,, &#171,самовираз&#187,, &#171,несвідома дія митця&#187,, &#171,screen-art&#187, та ін.&#151, всі вони спрямовані зрештою на головний сенс художньої творчості людини, пов'язаний з розвитком духовної мистецької свідомості. Хиби, помилки, безвихідні ситуації тут теж мають позитивне значення досвіду. За таких підстав нова мистецька парадигма змінює вектор в бік прозорого феноменологічно-онтологічного поєднання світоглядної моделі &#171,homo superior&#187, як &#171,монадної особистості&#187, третього тисячоліття &#151, з філософською концепцією єдиного Всесвіту, де час як лінійний вектор втрачає актуальність.