Лабіринтами дзеркальних відображень: еволюція мистецтва в моделях складних фракталів

М. Протас, Інститут проблем сучасного мистецтва АМУ, АІСА (UNESCO), Київ

Від сер. ХХ ст. науковий світ збагатився теорією хаосу та суміжними з нею теоріями фракталів, катастроф, фейнманівською інтерпретацією квантової механіки, теоріями суперструн і суперсиметрії та ін. Сьогодні кожний студент (і навіть школяр) знає — історія в контексті еволюції світу є складний фрактал, тому вона в загальних рисах повторюється, нескінченно варіюючи не факти, але умови подій, на які суб’єкти історії реагують усяк раз по-різному. Мистецтво, у свою чергу, також є своєрідним складним фракталом, або дивним атрактором, чи лабіринтом дзеркальних відображень. Еволюція мистецтва, як і історії, час від часу повертається до схожих моделей розвитку, що намагалися дослідити, наприклад, К. Леонтьєв, або Ф.І. Шміт та дослідники його ідей — український науковець В.А. Афанасьєв, узбецький колега Б.Л. Чухович. Проте закони розвитку мистецтва, так само як всього Всесвіту, характеризуються «кіральністю», тобто умовною симетрією та подібністю, за яких однакових моделей не буває, адже вони постійно ускладнюються і набувають нових вимірів. Те саме стосується і мистецтвознавчих наук: якщо Шміт акцент робив на еволюції предметного боку мистецького життя, на трансформаціях композиційних прийомів та інтерпретації статики-руху в художніх структурах, то тепер вчених приваблюють духовно-часові згорнуті виміри, які «вибухають» в різних концептуальних та чуттєво-образних проектах додатковими просторами нескінченних всесвітів. Паралелізм між розвитком наукової свідомості та художньої в процесі загального ускладнення світоглядно-понятійного апарату, що має визначальний вплив на еволюцію мистецтва, може підтвердити і той факт, що на початку ХХ ст. відкриття у галузі теорії відносності допомогли О. Архипенко сформувати власну образно-пластичну концепцію, не кажучи вже про винахід ним «архіпентури», а винаходи в галузі квантової механіки стимулювали новації в абстрактному мистецтві різних напрямів. Західні критики багато писали про зацікавленість В. Кандинського відкриттями квантової фізики 1910-30-х рр. Сьогодні візуальні практики активно використовують відкриття в галузі багатомірних згорнутих просторів Калабі-Яу, перші геніальні передчуття котрих втілював у своїй творчості Мауріц Ешер, нідерландський графік, що віртуозно поєднував ефекти анаморфози (нашарування форм) зі стрічкою та просторами Мебіуса, та Віктор Вазарелі, який синтезував оптичні досягнення optical art з методом multiple (тиражністю, від англ. численний). Пряма залежність розвитку screen-art від інформаційної революції не потребує коментарів. Відкриття в науці фракталів, спочатку детермінованих, а згодом і складних, дозволило розширити обрії культури ІІ пол. ХХ ст. новою естетикою, здійснити революцію у людському сприйнятті світу. Фракталіка дає можливість і мистецтво­знавцям виявляти закони у структурах «нового порядку», моделюючи загальні схеми еволюції культурно-художніх систем. Мистецькі новації є самоподібними, мають власну фрактальну генезу, що вписується в більш глобальний складний фрактал еволюції. Фрактальність мистецтва доводить, що види його не зникають, але перероджуються, переструктуровуються, тому прогнозування за допомогою фракталіки й синергетики в мистецтві та культурі — річ необхідна і давно назріла. Всі динамічні системи, до яких належить і мистецтво, при їх несхожості мають загальні якості, серед яких — неврівноваженість, випадковість. На думку І.Р. Пригожина, ці якості слід враховувати не лише при формулюванні фундаментальних законів у фізиці, але у культурології також, адже «универсум художественного творчества весьма отличен от классического образа мира, но он легко соотносим с современной физикой и космологией», і в миті нестабільності в мистецтві «в точках бифуркации может происходить смена пространственно-временной организации объекта». Сучасні вчені доводять: самоорганізація системи розвивається у режимі із загостренням, тобто в максимумі загострення система починає втрачати сталість і під впливом малих флуктуацій тяжіє до розпаду. Мистецькі зміни стилів у історичному минулому підтверджують цю закономірність. Але «яблуком розбрату» у сучасному мистецькому житті стає ідея можливості прогнозування еволюції культури й мистецтва. Теоретики і практики візуальних форм здебільшого тримаються помилкового твердження І. Пригожина про те, що нове ставлення до світу робить майбутнє принципово непередбачуваним. Цілком можливо, що культурологи були надто шоковані оприлюдненим В.І. Арнольдом фактом існування у космосі комет, стохастична поведінка яких не підлягає опису, відповідаючи траєкторії дивного атрактора, що голлівудський кінематограф одразу ж взяв на озброєння, створивши низку фільмів-катастроф. На жаль, і тепер все ще залишаються осторонь сучасні парадигми синергетики, згідно яких загальна конфігурація майбутнього будь-яких нелінійних систем підлягає теоретичному опису. Член-кор. РАН С.П. Курдюмов, коментуючи статтю І.Пригожина «Філософія несталості» у журналі «Вопросы философии» (1991, №6), підкреслює важливість поєднання недетерміністського та детерміністського підходів наукового аналізу і доводить, що новий порядок формується не з будь-яких, а з траєкторій цілком визначених структур, які стимулюють позитивний рух еволюції системи і застерігають її від дисипацій та гестерезису. Ці структури є атракторами і шляхи їх розвитку вкладаються в обмежене число, яке можна знайти. Стосовно ж тих елементів системи, що не встигли переструктуруватися й опинилися у напрямку дисипації — то вони приречені на зникнення, якщо не модернізують внутрішню структуру та не спрямують свою траєкторію в бік новітнього атрактора. Мистецтво не є винятком у цьому ряді. Навіть І. Пригожин, перебільшуючи роль несталих систем і наполягаючи на принциповій неможливості передбачення поведінки складної системи, допускав компромісне прогнозування на коротких етапах темпорального горизонту згідно експоненти Ляпунова. Посилаючись на твердження П. Валері, що «час — є конструкція», Пригожин закликав творити час, беручи активну участь у процесі його конструювання в кожну конкретну мить. Чи можливо якісно і гармонійно творити що-небудь, не маючи в уяві трансцендентний ейдос чи підсвідомий архетип того, що прагнеш втілити? Крім того, переінтерпретація напрацьованого раніше матеріалу в контексті нових теоретичних уявлень і експериментальних даних, котрі так чи інакше спиралися і відштовхувалися від попередніх концепцій, складає сенс концептуально-парадигмальних зсувів, дозволяючи піднятися свідомості на вищий рівень розуміння різних питань у загальній картині світу. Відтак прогнозування у культурно-мистецькій сфері є потужним внутрішнім переструктуруванням просторово-часової організації системи, де власне прогнозування залишиться завжди актуальним, не підлягаючи забуттю лише тому, що воно практикувалося у минулому системи. Сучасний пік розвитку маргінальних форм візуальних практик з частими анти-естетичними й анти-етичними випадами в бік «аристократичної еліти» суспільства не є абсолютною свободою і перемогою, що ніби дає право говорити на кшталт «класичні види мистецтва — на смітник», оскільки саме у мить тріумфального успіху «маргіналів» народжується альтернативна форма переструктурованого мистецтва, де залишаються актуальними усі класичні види й жанри, теорії теж, змінюється лише їх інтерпретація. Духовний вектор еволюції як вічного пошуку слідів багатоликої істини (яка також є складним фракталом) домінує в турбулентному русі історичних змін. Але лабіринти духовних пошуків єднають прагнення поколінь у цілісність еволюційного сходження до Істини як негентропійного джерела. Проф. Т.І. Орлова справедливо зауважує: «Само­подібність патернів культури має широкий діапазон фрактальної розгортки. В мистецтві формами існування патернів-ідеалів є історичні стилі, художні напрями, методи, школи тощо. Зі збільшенням ступенів фрактальної докладності, розв’язності збільшується кількість деталей контуру, елементів культурних, у тому числі мистецьких, систем; в їх інтраієрархічності виявляється діалектика гомогенності та гетерогенності патернів — подібних між собою, але ніколи не ідентичних».