Міфологізація «образу митця» в контексті соціологізму післяреволюційної культури 20  --  30-х років ХХ ст.

Кретов А. І., Національна музична академія ім. П.І. Чайковського

Соціологічність культури 20  --  30-х років ХХ століття в Країні Рад має свої витоки ще в попередній епосі соціальних катаклізмів, які сприяли розповсюдженню марксистських ідей і врешті решт -- революції 1917 року. Взагалі, епоха кінця ХІХ -- початку ХХ століття з тріумфальною ходою в європейській культурі концепцій К.Маркса, Ф.Ніцше, З.Фрейда сприяла пошукам прихованих імпульсів художньої діяльності, недовірі до самохарактеристики митця, намаганням знайти ті детермінанти його біографічної та творчої поведінки, які відкрито ним не прокламуються, але є ключовими для розуміння його творів. Рефлексія з приводу залежності митця від соціальних умов свого часу, пошуки його «соціального еквівалента» стають обов’язковими і в художній критиці 20-30 років, і в літературознавчих та мистецтвознавчих дослідженнях. Взагалі, якщо в попередню епоху стверджується уявлення про «загальнонаціонального генія», «пророка», який звертається до свого народу як захисник його найсуттєвіших інтересів та виразник його найфундаментальніших цінностей, то зараз всезагальність його світогляду та творчості ставиться під сумнів. Митець «прив’язується» до певного класу як його представник й відповідно як «рупор» певного класового егоїзму.

Ідея соціальної та моральної відповідальності митця перед суспільством та певні вимоги до тенденційності його творчості стають провідною рисою свідомості освічених верств як російського та українського суспільства ще у ХІХ столітті (варто лише проаналізувати критику М. Драгомановим Т. Шевченка за недостатню концептуальність його світогляду). Оскільки в умовах відсутності громадянських свобод та свободи духовної діяльності література та мистецтво концентрували в собі багато очікувань суспільства, постать митця підносилася до рівня пророка та «світського рятівника». Вона була атрибутом самовизначення не тільки митця, а й взагалі тієї соціальної групи, яка усвідомлювала себе як «інтелігенцію». Насиченість мистецтва передовими ідеями свого часу, що надавала митцю (передусім письменнику) почесне місце пророка, який своїм палким словом руйнує мури хибних традицій, спираючись на ідеї людської природи й природжених прав людини, великою мірою проявила себе в епоху Великої Французької революції. Відтак статус митця як привілейованого знавця природи людини, захисника вищих цінностей протягом XVIII -- ХІХ століття тільки зміцнився. Чи брав митець на озброєння християнську віру, поєднану з «наївним» баченням дійсності та звертанням до народної «душі», чи підносив він в своїх творах аналітичну силу науки, його роль як улюбленця вищих сил та вищих цінностей не ставилася під сумнів суспільною свідомістю. Чим більш влада в своїй політичній самодостатньості протиставляла себе народові, тим енергійніше митець намагався відновити вищу справедливість, виступаючи як захисник передових народних сил та потенційна жертва насильства з боку влади. Універсальність пророцтва, права карати чи рятувати ті чи інші цінності та вимірювати їх масштабом вічності -- ці якості митця та його творчості були загальновизнані як в російській, так і в українській культурі.

Революція 1917 року була співзвучна з найбільш радикальними як світоглядними, так і естетичними проектами митців. Вона сприймалася майже як космічний переворот.

Радикалізм та революційність з боку молодих митців підтримувалися, живилися утопічними програмами синтезу мистецтв, перетворення суспільних відносин та людини як такої. Своєрідне повернення до того стану суспільства, яке Д. Віко та Гегель називали «віком героїв», було підгрунтям союзу мистецької діяльності з найрадикальнішими революційними заходами.

Навіть план монументальної пропаганди, стверджений більшовиками, вміщував увічнення великої кількості осіб, які з більшовизмом нічого спільного не мали, це ніби було підтвердженням всезагальності революції. Але «порядок», який поступово змінив революційний «хаос», тяжів до монолітної ідеологічної доктрини, а плюралізм художніх пошуків сприймався як явище тимчасове. Симптоматичним той момент, коли тріумфу «класового» підходу, намаганню відрізнити «своїх» від «чужих», виробити нову культуру за чіткими ідеологічними критеріями сприяли представники авангардного мистецтва. Радикалізм руйнування ними старого мистецтва супроводжувався не тільки естетичними, а й політичними звинуваченнями. Таким чином, постать митця -- пророка характерна для минулої культурної епохи, дискредитувалася як з боку влади, так і з боку авангардистів.

Сама ситуація, в якій митець чи теоретик, намагаючись виробити свій, самобутній підхід до творчості, вимушений був весь час присягатись у своїй правовірності, робила його дуже вразливим з боку влади. Замість ролі пророка, митцю пропонувалася роль майстра -- виконавця соціального замовлення. Проте в епоху 30-х років навіть вільний формальний експеримент в межах соціального замовлення ставав все більш ризикованим. Митцю відводилася роль «учня у класиків» і, відповідно, «вчителя класичних традицій».