Моделі самовизначення митця та їх роль в творчому процесі першої третинИ ХХ ст.

А. І. Кретов, Національна музична академія ім. П. І. Чайковського, Київ

Самовизначення митця має багато вимірів, оскільки він виступає водночас і як представник окремої сфери мистецтва, творчого угруповання, культури в цілому, певної суспільної групи, нації. Доцільним є виокремлення певних узагальнених моделей митця, що «спрацьовують» як методологічний інструмент, особливо під час аналізу радикальних соціокультурних змін, якими була наповнена перша третина ХХ ст. Ці моделі; образи митця виявляють свій сенс і значення тільки в їх співставленні, в динаміці взаємозв’язку. В епоху «зламу століть», радикальних соціокультурних змін митцям було притаманне прагнення зазирнути в майбутнє, бути на чолі суспільних рухів, ініціювати нові течії, напрямки в мистецтві. Зразкове у вітчизняній традиції самовизначення митця належало саме людині художнього слова (письменнику, поету), яка знаходилась в особливих зв’язках із душею народу, репрезентувала його перед владою, захищала тотальну справедливість в умовах, коли легальна політична боротьба була неможливою. Спосіб самовизначення митця як пророка означає не тільки «харизматичну» спрямованість художніх текстів, зриму присутність у них авторської волі, але єдність творчої та життєвої, позахудожньої позиції митця, його впевненість у своєму соціокультурному лідерстві, праві та обов’язку передбачати й наближати майбутнє. Наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст. серцем мистецького життя була, передусім, література. Саме літературні тексти стали джерелом натхнення для театру, музики, літературні сюжети — базовими для живопису. Модель митця; пророка передбачала втілення в художній текст ідеологічних доктрин, які можуть бути з нього виокремлені, вербально сформульовані. Митець прямо чи опосередковано брав участь у соціальних рухах, вербував неофітів на бік певної ідеї. Творче новаторство часто вбачалося в новій змістовності, нових героях, а не в мові мистецтва як такій. Символісти намагаються обґрунтувати ідею пророцтва більш на завданнях, які випливають зі сфери самого мистецтва та культури, саме таким чином ствердити місію митця. Знаменним є те, що в них, як і в авангардистів, радикалізм у перетворенні мови самого мистецтва, згода з процесом руйнування старих культурних та соціальних інститутів потребує союзу з радикалізмом соціальним (анархізмом, більшовизмом). Але, власне кажучи, така зустріч, на думку митця, спочатку зовсім не передбачає підкорення мистецтва політиці, бо митець визнає себе ініціатором та провідною силою духовної революції, яка накреслює шляхи мистецтву й суспільству взагалі.

В період революції більшовицька влада мирилася з радикалізмом митців тією мірою, якою вони прагнули підтримати той пафос руйнування старого ладу та спрямованості у майбутнє. Але по мірі її стабілізації нову владу цікавили більш ті митці, які здатні були пропагувати владні ідеї та підносити культурний рівень мас, будувати зрозуміле їм мистецтво. Навіть ідея будувати нову «пролетарську культуру», якщо вона передбачала розрив з минулим й культивування автономії митця від влади, вважалася більшовиками політично підозрілою.

Недовгим був час інституціалізації влади радикальних митців в епоху «воєнного комунізму», тобто надання їм можливості розпоряджатися державними культурними ресурсами, щоб здійснити «революцію духу», для якої революція соціальна створює лише передумови. Характерно, що в цей період саме митці часто виявляли таку ж нетерпимість та заідеологізованість, в якій пізніше звинувачували владу. Пізніше, в епоху непу, тиск ринку, з одного боку, й монополізація ідеології — з іншого, спонукали митців визначатися в рамках моделі митця-майстра. Якщо в попередню епоху воєнного комунізму, незважаючи на скрутну ситуацію в країні, влада спочатку навіть із своїх мізерних засобів могла фінансувати найбожевільніші художні експерименти, в епоху непа посилюється вплив публіки на заклади мистецтва. Тому перед митцем на повний зріст встає проблема нового вибору.

Для цієї метаморфози, на нашу думку, величезну роль грало висловлювання літературознавця В. Шкловського про те, що несвобода не тільки заважає митцю, але життєво потрібна для творчості. Внаслідок підконтрольності державі преси й основних видавництв, митець мусить роздвоюватися, наприклад, співпрацюючи в газеті, виготовляти плакати та агітки, водночас намагаючись робити твори, в яких втілюється світоглядна та естетична повнота його картини світу.

Сама ситуація в суспільному житті робить деякі жанри мистецтва або неможливими (велика романна традиція на релігійному грунті), або небезпечними (біографічний роман з героєм, який належить до колишніх пануючих класів). Сюжети образотворчого мистецтва, що були в минулому, зараз виявляються застарілими або незрозумілими. Кінець-кінцем ідея мистецтва як виконання соціального замовлення ставить на провідне місце митця-майстра, «зображувача», який позбавлений висловлення своєї оригінальною світоглядної цілісності, або змушений приховувати її під виглядом дозволених формул. Літературоцентризм набуває спотвореного вигляду, тяжіючи до живописності. Спочатку для митця є свобода в сфері «інтенсивної деталі» (В. Шкловський), а після кампанії боротьби з формалізмом в середині 30-х років новації в сфері форми для нього вкрай обмежені. Формальним експериментам влада надає ідеологічний сенс. Втім, так робили й митці-авангардисти, цькуючи реалістів.