Простір в образотворчості: реальность, перцептуальность, концептуальность

Орлова Т.І., Київський державний університет театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого

Де справа доходить до картини світу, там

виноситься кардинальне рішення стосовно

сущого в цілому. Буття сущого шукають і

знаходять у представленності сущого.

Мартін Гайдеггер

Проблема простору протистоїть людському розуму як одна з складніших. «Чимось великим і важковловимим видається топос, тобто, місце-простір» попереджав Аристотель.

Протягом тисячоліть людство вело ці ловитви різними сітями: мережею абстрактної умоглядності філософії і теології, методами конкретно-психологічних експериментів, за допомогою складних фізико-математичних моделей тощо. Власні способи моделювання розроблялися у просторових мистецтвах -- архітектурі, скульптурі, живопису, графіці. Але, якщо пошук у перших двох видах мистецтва узалежнений від реального середовища їх існування, тієї дещиці простору, в якій замкнене людське буття, то останні за своєю природою здатні вийти у світ інших можливостей, вести розвідку за межами дійсності, створювати уявний топос, залежний тільки від могутності людського духу, імагінативних здатностей художника. Уявлення людства про простір знайшли віддзеркалення і у різноманітності систем перспективи світового мистецтва.

Питання, чим є моделювання простору в образотворчості, що ця модель відображає, на рівні естетико-мистецтвознавчої рефлексії розглядається у кількох ракурсах: як співвідношення художньої моделі та матеріальної дійсності (теорії реалізму), художньої моделі та ідеального (філософія, схоластика, мистецтвознавча герменевтика), художньої моделі та психіки (психологічні, психоаналітичні, перцептивні школи), художньої моделі як елемента соціокультурних ситуацій (різноманітні соціології мистецтва) і, нарешті, художньої моделі у відношенні до самої себе, де образ простору має лише реляційне значення (формалістичні напрямки мистецтвознавства).

Кожен з цих напрямків намагався виявити деяку глибинну сутність, що визначає собою специфіку мистецтва і дозволяє окреслити його у загальному колі культурних явищ. Втім, виокремити таку детермінуючу мистецтво властивість не пощастило жодній з концепцій.Так, К.Фідлер та А.Гільдебрандт створили теорію «чистої наочності», закріпивши за художником тільки царину баченого (кольорів, світла, тіні), сторонню сфері логіки. Але вже А.Рігель, побачив вади такого підходу, намагаючись подолати однобічність формалізму введенням поняття «художньої волі». Ще один представник формального мистецтвознавства -- Г.Вельфлін, зосередившись на аналізі систем «художнього бачення», все ж змушений був співвідносити властивості простору в « живописному» або «лінійному» стилях не тільки з характером відображеної в мистецтві предметності, але й з світоглядом, «настроєм» епох.

Розвідки виходців з «Віденського кола» сформували кілька психологічних шкіл різної орієнтації. Підходи, які обмежувались аналізом перцептивності, так і не створили працездатної теорії мистецтва, натомість концепції, що зверталися до більш масштабних рівнів змісту (психоаналіз, теорія архетипів), набули популярності як методики розуміння художньої культури.

Фундаментальна праця Є.Касірера «Теорія символічних форм» стала основою розробки концепцій «високої семантики», що трактували історію мистецтва,як «історію Духа», а художні форми -- як «знаки умоглядності». Вслід за А.Варбургом теорію іконології розробляв Є. Панофський, орієнтуючи її переважно у бік світоглядних інтерпретацій. В роботі «Перспектива як символічна форма» ним пропонується методика іконологічного дослідження, котра стосується в основному сенсів творів, має проникнути у глибинні змісти, розкрити «сутнісні тенденції духовного життя», світогляд людини чи суспільства. Попереднім етапом для цього має слугувати описова іконографія, сюжетика. Але, як з’ясувалось, залишатись тільки на рівні вивчення змістів, вербальної духовності серйозна мистецтвознавча теорія не може. Панофський був змушений звернутися (правда,під машкарою «передіконографічної» стадії) до з’ясування т.зв. «первинних значень», «художніх мотивів», досягаючи цого засобами конкретно-формального аналізу.

В цілому ж іконологія має відверто герменевтичний характер.Вона (як і супротивні їй формальні школи) відмовляє художній формі у здатності до духовних злетів, прозрінь у світобаченні, бо проголошує неподоланною дихотомію ідеального і реальності. Зізнаючи,що теорія образотворчості кінець-кінцем піднімається до філософського співвідношення суб»єкта та об»єкта, Панофський вважає її нерозв»язальною, бо неможливо подолати прірву між ідеями та «речами у собі». Ця проблема, як закінчує свою книгу «IDEA» Панофський, «була визнана філософією такою, що за самою своєю природою не піддається вирішенню». Така позиція не тільки заганяла мистецтвознавство в глухий кут нерозв»язальності,але й неуникнено ставила хрест на будь-якому невідображальному пошуку в практиці мистецтва, прирікала його на площинну ілюстративність.

На щастя, історія мистецтвознавства засвідчила марність намагань виявити визначальну основу, «есенцію» мистецтва. Постала необхідність і практичного застосування і відкритого теоретико-методологічного оформлення протилежного підходу -- синтезуючого. Працездатною методикою синтезу виявилась «постмодернистська деконструкція». Автор одного з найпопулярніших філософських творів 90-х років -- «Пристрасть Західного розуму» -- Р.Тарнас відзначав, що метод деконструкції полягає у подоланні традиційних есенційних презумпцій і класичних селекційних методик через симультанне застосування максимально різноманітних, перехрещуваних типів аналізу -- формального і змістовного, соціального і політичного, історичного і психологічного, лінгвістичного і літературного.

З позицій деконструкції можна твердити, що перспективні пошуки в образотворчості містять у собі весь тезаурус наявного і майбутнього просторового досвіду людства. Такий синтез включає не тільки денотативний відбір у сфері наявного буття, але й його конотації, сенси, що породжуються постійними духовними зусиллями людства по вибудові нових уявлень. Художньо відображений простір -- простір неуникнено конотативний, втім зворотне може й не мати місця: він може існувати і за межею референції. Гуманістичні параметри простору в образотворчості є оптимальними, вони перевершують наочну реальність,бо втілюють у собі спрагу людини до подолання обмежень тримірності звичного їй світу. Художник в картині одночасно бачить, уявляє і концептуалізує простір, у творчому зусиллі прориваючись в інши світи. Зглядно історичному доробку мистецького пошуку цілком доречним видається твердження Б. Гроса: «Усі утопії сучасного світу.мають своє джерело у мистецтві».