Релігійні впливи на театральні системи й методи ХХ століття

Шкарабан М., Державна академія керівних кадрів культури і мистецтв

Реформатор українського театру Лесь Курбас (1887-1937) у 1920 році писав: «Справді театр -- храм, і повинен бути чистим і тихим, хоч усякі будуть молитви у ньому» [Філософія театру.-- 2000.-- С. 51]. Таке намагання повернути його до «своєї первоформи -- релігійного акту» [там само] стало однією з ключових ідей європейського театру ХХ століття.

Трактування театру як храму було обумовлене тим, що ті, хто спричинилися до реформи, мусили водночас змінити ставлення суспільства до театру як до «будинку розпусти», а до актора як до «куртизана». Ці дві позиції -- театр як храм і театр як будинок розпусти -- існували пліч-опліч протягом всього ХХ століття (ще в 1960-х польський режисер Єжи Ґротовський (1933-1999) посилався на загальноприйняте протиставлення «артистки» і «куртизанки» і пояснював краще ставлення до театру не якимись його якісними змінами, а деградацією суспільної моралі: «Сьогодні стерлася грань між порядною жінкою й куртизанкою» [Театр. Ритуал. Перформер.-- 1999.-- С. 24]).

Релігія породила театр (трагедії та комедії) ще в стародавній Греції, релігія та театр йшли рука об руку цілі століття: християнська церква, зокрема, використовувала театральне дійство для пропаганди релігійних ідей. Проте, коли театр зажив світським життям, актори впали в немилість церковників. Отець П.Флоренський, наприклад, називав актора «розбещеною людиною», яка є «ликом не реальної основи життя, а -- порожнечі й нікчемності» [Столп и утверждение истины. Т. 1. - 1999.-- С. 180]. Єжи Ґротовський (точніше його вистава Apocalypsis cum figuris) став у 1976 році предметом критики офіційного католицького костелу з вуст кардинала Стефана Вишинського, який нарікав: «Друкують потворні речі, потім ставлять їх у театрах, а поляки, хоча й називають ці вистави справжнім свинством, ходять на них, платять гроші, сидять і плюються».

Інші релігії, особливо східні,-- буддизм, дзен-буддизм, синтоїзм, індуїзм -- ставляться до театру терпляче. Більше того, в Японії вважають, як і в старі часи, що добре зіграна вистава (театр Но) викликає схильність богів, якщо ж погано -- то «проявиться ненависть Небес» (Між іншим, Мірча Еліаде доводив, що саме в Японії з’явилися перші професійні актори, які виконували роль маребіто -- посланця з того світу).

Театральним системам й методам православних країн, у тому числі й України, була притаманна тенденція до «очищення» театру, а відтак створення театру як храму. В ХІХ столітті М.В.Гоголь та М.С.Щепкін першими заговорили про театр як про «святе місце»; у ХХ столітті К.С.Станіславський декларував, що мистецтво й театр повинні піднятися до рівня храму, оскільки релігія й мистецтво очищають душу людства. А.Костеріна, аналізуючи систему Станіславського, звернула увагу на те, що в ній легко можна знайти відповідники таким поняттям, як обітниця, покірливість, послух. Студії Станіславського, як згадували сучасники, були подібні на «монастирі з чистилищем». Поняття «органіки», відсутності брехні, стало ключовим у лексиконі Станіславського (його «вірю -- не вірю!» феноменально перегукується з християнським «Вірую»). Аналогічне ставлення до театру як до храму було притаманне іншим російським режисерам В.Мейєрхольду і О.Таїрову.

До подібного «монастирського життя» прагнув і український режисер Лесь Курбас. Зі спогадів Олександра Дейча ми довідуємося про розмову Леся Курбаса з Юліушом Остервою, знаковою постаттю польського експериментального театру. Дейч запам’ятав ту розмову, тому що вона була для нього несподіваною: «Курбас і Остерва хотіли винайняти під Києвом зруйновану церкву (старий замок, корчму, покинуту садибу) і на рік-другий поселитися туди з групою молодих акторів. «Добровільна бідність», «відмова від власності», «братерські почуття», «подорожування» -- ці вислови наводили мене на думку про бажання створити не просто комуну, а щось подібне до акторського скиту».

Власне через Остерву Єжи Ґротовський наприкінці 1950-х на початку 1960-х відкриває своє власне «значення» театру, назвавши його «вбогим» («добровільна бідність» Курбаса і Остерви!), а в 1980-90-х повністю втілює ідею «театру в пустелі» (Центр Єжи Ґротовського і Томаса Річардса в Понтедері, Італія),-- своєрідний театральний скит, в якому в повній ізоляції від «світу» актори працювали «над собою».

Якщо театр - храм, він потребує такого самого священного ставлення, а відтак відповідних атрибутів святилища, в якому режисер і актор починають відігравати дуже особливу роль. В англійського режисера, художника й теоретика Едварда Ґордона Креґа та польського режисера й художника Тадеуша Кантора режисер -- це Деміург, функція якого прирівнюється до функції Бога-Творця, а його творчий процес аналогічний космічному акту Творення. Єдина відмінність: режисер творить у «нижчій сфері», в «реальності нижчого рангу» [7, 29], використовуючи для високих цілей «низький» матеріал, в тому числі й актора.

Якщо Креґ закликав вигнати актора з театру, Кантор впроваджував у свої вистави манекенів, то у Ґротовського актор дістав, мабуть, найвищої ідеалізації. З легкої руки англійського режисера Пітера Брука, який у своїй книзі «Порожній простір» писав про Театр Лабораторію в розділі «Священний театр» (в оригіналі «Holy Theatre», який так само можна перекласти як «святий театр»), актора Єжи Ґротовського часто називали «святим актором», який втілює «цілісний акт» -- подібний до принесення себе в жертву на очах публіки. (Цікаво, що в 1970-х Театр Лабораторія зазнав тріумфу на театральному фестивалі в Ірані, через те що арабська публіка ототожнила жертвопринесення «незламного принца» у виконанні Ричарда Цєсляка з невинною жертвою Хусейна,-- між іншим, персонажа перського вуличного театру, тез’є).

Крім згадуваних представників східноєвропейського театру, релігійні впливи помітні в режисерів тих західноєвропейських країн, в яких головною релігією є католицизм. Це стосується теоретиків і практиків французького театру (Антонен Арто, Шарль Дюлен, Жак Копо), на творчості яких відбилося не тільки християнство, а й інші (східні, латиноамериканські) релігійні впливи. Під впливом побаченого камбоджійського театру Антонен Арто прийшов до створення Театру Жорстокості. «Монастирським» видається так само й життя та творчість театру «Старий голубник» Жака Копо.

Протягом ХХ століття середньовічне ставлення до театру як до будинку розпусти віддало чільне місце ідеї театру як храму. Прагнення реформаторів світового театру «очистити його від скверни» призвело до наділення його всіма атрибутами релігійного вчення: ідеологією (теорією: режисерський та акторський методи), «ритуалами» (виставою), «проповідниками» (виконавцями) і «паствою» (глядачами). Театр, подібно до церкви, не може також обійтися без найрізноманітніших реліквій (гримерна К.С.Станіславського, театральні костюми М.Садовського тощо), які слугують для зміцнення віри тих, хто тільки ступив на театральний шлях. Зрештою, храмом стало саме архітектурне приміщення театру.

Залишається питання: Чи можна сказати, що коли режисери, актори, публіка перестають ставитися до театру як до святині, то він перетворюється на «будинок розпусти»?