Відблиски давньокитайської філософії у графіці Олександра Архипенка

О.Лагутенко, Національна академія образотворчого мистецтва та архітектури, АІСА, Київ

«Там, де є зміни, — є життя», — наголошував Архипенко , підтверджуючи в цьому своєму відчутті вислів Чжуан-Цзи — «Все є Змінним». Заява художника про те, що його мистецтво «не більш українське як китайське», здається, не була лише епатажною, вона виявляла справжню, суттєву складову духовного життя майстра.

Головне, що єднає Архипенка зі східними художниками —  відчуття «космічного динамізму», який проявляє себе через творчість. «Такий постійний світотвір, енергія, що міститься глибоко у всіх клітинах, починаючи з первинних часів, становить одвічне життя мистецтва», — стверджував Олександр Архипенко. Його особистість виявляла себе через постійний творчий рух, через опанування різних імпульсів, через засвоєння нових матеріалів, експери­ментування з новими технологіями, через відмову від раз знайденого.

Творчість —  це зміни, які грунтуються на постійних основах. Архипенко сміливо порушував усталеність у пізнаваємого іміджу. Він був впевнений в тому, що не варто триматися за схему, знаковість, коли є мова символів. Знак —  мертве, символ —  невловиме, живе. Ідея виявити внутрішню енергію через зовнішні форми вела художника, відбиваючись і у його графічних творах. Змінювалося інтуітивно-чуттєве сприйняття світу, метаморфози відбувалися у пластичній мові, але ця ідея залишалася як першооснова буття, вона розгорталася як «путь».

Відчуття динамізму через рух людини прагнув передати художник у літографії 1913 року «Дві фігури». Постаті людей перетворюються тут на природній механізм, гнучкий, дугоподібний. Тонкі лінії набувають поступово сили, переходять у вертикалізовані трикутники, ритмічний штрих відбиває пульсацію внутрішніх енергій. На пам’ять приходять роздуми Ши-тао: «Про яку б форму не йшла мова, вона завжди зводиться до елементарних принципів, які включені у різні типи ліній та «борозд»». У творі Архипенка з білої площини аркушу висікається форма, де рівноцінно працюють білі порожнечі й чорні лінії.

Якщо «Дві фігури» розгортають рух через активність пози, то «Фігура, що сидить» з літографії 1913 року позбавлена такої можливості через статику положення. Динамічна сила пульсує в середині замкненої, стійкої у просторі, форми. У тугий вузол збирає майстер дуги, діагоналі, параболи, які окреслюють злами круглястої форми, що створена неначе з металевих листів. Чисті площини паперу в середині окресленої форми то виблискують як поверхні, то сприймаються як глибина. Теоретики мистецтва середньовічного Китаю використовували термін «згортання» для визначення «переходу площинних, явлених на поверхні образів у образи глибини, внутрішньої форми» .

До цієї ж теми, «Фігура, що сидить», звертався майстер у малюнках тушшю 1919 та 1923 років, проводячи в них конструктивістичний аналіз елементів фігури. Тілесність проявляє себе через гру поверхонь. Площинність порушується фактурними, активно виступаючими об’ємами. Художник підкреслює спів­ставлення чистої поверхні, відміченої гнучким абрисом, і створеною крапками фактури об’ємних деталей. Голова уподібнена каменю, в середині якого — отвор, повітря, небо, світло.

Малюнок олівцем «Ванна», позначений 1921 роком, занурює всі ці переходи прямих і хвилястих ліній у живу форму жіночого тіла, намальованого з натури і майже не деформованого посиленням пластичних акцентів. Тонка лінія і ритмічний штрих у малюнку, ведучи діалог з білою поверхнею паперу, виводять з його простору світле об’ємне тіло. Воно займає майже всю поверхню аркуша, велике, наближене до першого плану. Р.-М.Рільке писав про Рембрандта, що той малював обличчя людей як пейзаж. Архипенко пише тіло як пейзаж, так, як створювали композиції «гори-води» китайські майстри. Фігура набуває дихання через пульсацію і взаємодоповнення світлого і темного.

Жіноче тіло стає головною темою численних начерків Олександра Архипенка 1932-1935 років. В лаконічному малюнку художник втілює образ жінки, що лежить, являючи собою хвилі світла, оточені темними берегами. В іншому малюнку жінка схиляє голову, всім тілом горнеться до землі, нагадуючи спокійну й трохи втомлену своєю величчю череду гір. А в наступному начерку модель, спираючись на одну руку, піднімає торс, гордовиту голову, заламлену над головою правицю, породжуючи образ великої гори, що здіймається над отлогами й прірвами.

Форми жіночого тіла Архипенко трактував як Всесвіт, де все видиме й невидиме створюється через взаємодію енергій чоловічого і жіночого, наповненого і порожнього, вигнутого і увігнутого. При всій парадоксальності його образи здаються цілком природніми, оскільки вони виявляють пульсацію «єдинотілесності» Дао. У начерках майстер окреслює стійку трьохмірну форму жіночого тіла, робить отвори  — порожнечі в середині її. Таким чином він поєднує видиму матерію і невидиму енергію, що струменить під оболонкою тіла, наповнює собою плоть.

«Що ж стосується гір та океанів, то їх звичайно розуміють як першу схему опуклості та увігнутості», — писав Ши-тао. Олександр Архипенко на цих першоелементах будував жіночі фігури. «Моделювання увігнутості, її обрисів і всієї форми стало складовою частиною, не менш важливою щодо сим­волічності, ніж форма піднесених частин. (…) Комбінація позитивних і негативних форм розвинулася в новий сучасний стиль», — визначав Архипенко.

Трактування жінки як космосу було сповнено у графічних і скульптурних роботах Олександра Архипенка світлом, духовністю, природньою силою. Варто згадати, що образ Жінки займав значне місце у мистецтві від зламу ХІХ і ХХ століть і впродовж всього ХХ століття. Жінка-вамп, втілення спокуси, диявільська сила, уособлення Краси, примхливої, магнетичної, ефемерної — ідеал апологетів модерну. Жінка-ідол, архаіїчний символ родючої природи, ірраціональної пристрасті — такою поставала вона у творах кубістів, неопримітивістів, експресионістів.

Архипенко пройшов через захоплення архаїкою. Але у спілкуванні з образами-ідолами Архипенко зміг поступово подолати страх перед містичними силами, що так вразили його ще в дитинстві у стародавній скульптурі. Він відкрив інше відчуття таїни світу, сповнене не темною магією, а світлою любов’ю.

У його графіці, як і у скульптурі, мотив жіночого тіла став не лише втіленням Жінки, а символом взаємодії двох начал, жіночого і чоловічого. З архаїчної символіки майстер бере образ жінки як символ Землі, через отвори єднає його з Небом. Вони взаємодоповнюють одне одного. Зникає боротьба, а через те — страх, агресивність, демонізм.