Значення ідей О. Архипенка для сучасної української скульптури

М.Протас, ІМФЕ НАНУ, АІСА, Київ

Ім’я видатного українського скульптора О. Архипенка (1887-1964) входить у підмур національних культур Франції, Німеччини, США, занотовано у світову й вітчизняну історію мистецтв, і дотепер залишається на передньому краї культуротворчих енергій вже іншої доби —  хронологічної, світоглядної, образотворчої.

Центрова для творчості Архипенка (індивідуального бачення філософії мистецтва, викладеного у «Теоретичних нотатках» скульптора, також) ідеалістична ідея «космічного динамізму» обумовила надособистісну образно-пластичну концепцію людини в світовому мистецтві ХХ ст. і стала чинником невичерпаності у часі експериментувань самого скульптора. Він довів: «Всі ідеї є у Всесвіті», «вони приходять із космосу і повертаються до нього», але «потрібен точний творчий збіг, щоб осягнути їх і конкретизувати у належний час»^&nbsp,. Архипенко дотепер ніби маніфестує авангардний постулат планетарної діяльності, радикально трансфор­муючи уяви людства ХХІ ст. про художній простір, естетичні критерії оцінок, але як представник модернізму він зберігає автономну цілісність скульптурного твору за формулою «мистецтво для мистецтва», і водночас залишається носієм генетичної пам’яті етносу, синтезуючи ренесансні культурні моделі з експресіоністичними тенденціями необароко (як в портреті «Диригента Менгельберга»). До речі, зв’язок його творчості з культурними традиціями та сучасною формою їх інтерпретації виявився й у назві запатентованої ним машини  — «архіпентура», натякаючи на власне прізвище і міланську «scapigliatura»—  скапільятуру (мистецьку богему, що відроджувала принципи романтизму й бароко, формуючи основи імпресіоністичного бачення людини через стан природи, в скульптурі тощо). Так, феномен відчуття позачасового синтетизму духовної культури в творчості Архипенка допоміг генерувати в самодостатню цілісність фундаментальні мистецькі парадигми віків минулих та передбачити наступні, що корегують за метафізично вертикалізованим принципом і функціонують дотепер у якості сучасних мистецьких пошуків. Прагнучи у всьому знайти чистоту першопочатку, Архипенко концентрував творчу увагу на феноменах міфологічної свідомості (народної творчості, архаїко-археологічних об’єктах культури, з дитинства зачарований ієрофанічною магією кам’яних баб). Сприймав архаїку він не як «бурмотіння простоти», в чому звинувачує митця У. Боччіоні, і не як варварство чи дикунство давніх (Г. Аполлінер), але відповідно молодої антропології, теоріям Леві-Брюля, К. Юнга, котрі з 1910-х наголошували на тому, що культура доби міфологічної свідомості не є примітивною, її досвід увійшов у підсвідоме людини у вигляді архетипів, ставши «біопсихологічною константою». Його надособистісна концепція людини відповідала категорії античної естетики «калокагатії» — чарівноблагості, яка використовувалась і в середньовіччя, адже за Іоанном Дамаскіном «людське єство вище єства ангельського». Гармонія духу й тіла як пластичної форми тлумачилась митцем у поза­індивідуальному, типізованому ключі, в синтезі внутрішньо динамічної рівноваги статично-вертикальної симетрії й горизонталь­но спрямованого асиметричного руху, але головний сенс скульптури розгортався в ідеальному духопросторі (тому Архипенка називали візантиністом, як і М.Бойчука). Цей принцип розроблявся ще митцями модерна (Л.Дрекслєр «Психея. Само­пізнання», «Ларго»).

Коли сучасному скульптору вдається пізнати цей складний механізм культурно-мовних кодів, наслідуючи принцип калокагатії, де стильовий архаїзм твору стає символом сучасного розуміння ідеї космічного динамізму, то його твори одразу звертають на себе увагу фахівців. Так було на попередній Всеукраїнській Трієналє скульптури-99. Перше місце отримав В. Клоков за суто ренесансну композицію «Візьми з собою коня», де антропоцентризм сенсу був трансформований біокосмізмом мислення. Одну з нагород отримав й В.Протас за композицію «Леда та лебідь», дотичну архітектоніці архипенкової «Жінки з котом», де просторова перспектива непомітно викривляється, так що тривимірність монолітного об’єму переходить у 4 вимір часового сприйняття (перспектива у просторі не скорочується, а навпаки розширюється так, що з точки анфас можна побачити торець). Принцип цей використовували й інші українські скульптори: Я.Мотика, Л.Бетліємська... Але в історичній ретроспективі еманації пошуків Архипенка-модерніста заідеологізована українська скульптура змогла відчути у часи ІІ Світової, коли на хвилі патріотизму митці виконували нервово-експресіоністичні за композицією, пластикою ескізи і виставляли їх прямо в глині чи пластиліні на виставках в евакуації, як це робили Ражба («Вдови танцюють»), Муравін і Лисенко («Похорон партизана»), і від чого після війни митців жорстко примусили відректися як від націоналістично-буржуазних викривлень в мистецтві (взагалі, романтизм і декоративізм пластичного мислення українців до сер.1980-х засуджувався союзним керівництвом). Україна доби «відлиги» отримує доробок співвітчизника вже у контексті закордонних явищ, про подібні культурні рокіровки гостро йшлося ще у «Полутороокому стрільці» Бенедикта Лівшиця (Захід пропонує нам як новаторське те, що свого часу запозичив у нас таки). Отже реставрація модерністичних експе­риментувань в Україні після 1962 р. мала місце головним чином в мистецтві андеграунда, впливаючи і на офіційне мистецтво. Зокрема експресіонізм модулювання об’ємів, використання прийому «конкейв» стало типовим ще у «брежнєвське безчасся» для дисидентської манери М.Грицюка, модерністичного коду творчого обличчя Ю.Синькевича, що, розробляючи космічну і загальнолюдські теми, зупиняється на рафіновано-аристократичній формулі людського тіла, яка швидко поширюється в творчості молодих митців кінця 1980-х.

В добу «перебудови» українські скульптори, кардинально оновлюючи культуру пластичного мислення, вже офіційно вивчають досвід Архипенка, захищаються навіть дипломи в Академії, присвячені Архипенку, і широко експонуються на виставках пластичні парафрази: В.Федорук «Колиска», де негативний об’єм дерев’яної постаті ілюзорно трансформується у позитивний позолотою, О.Владимиров «Сварка», де використовується гнучка антропоморфна конструкція з елементом підковоподібної голови, мармурові архаїзовані студії В. Шишова. Народження філософської програми групи «Азбука» на межі 1980-90-х рр., і викладання її спочатку в «самвидавницькій» формі трактату О.Рідним, а потім презентація під час експонування у виставковому залі по вул. Горького (1993 р.) як комплексне дійство творення часопростору, в якому починають поступово функціонувати «архаїчні» первообрази скульптур Рідного, Полоніка, Сухоліта, Кухаря, Дзюби — все це є виявленням дії «космічного динамізму», що пробуджує в душі митців ті архаїчні змісти, що надали унікальності таланту Архипенка.

Із домінуванням постмодерністичних правил творчості, що обумовлює легке ігрове ставлення до маніпулювання культурними кодами і пластичними знахідками Архипенка як реформатора скульптурної мови, призводять до того, що ідея «космічного динамізму» більш не розуміється внутрішнім наповненням символічних формул. Редукціонізм образно-пластичного вислову, його зведеність до візуального знаку, переводять філософські ідеї в текстовий, концептуально-декларативний варіант. В певній мірі це пов’язано з розвитком так званої інтелектуальної архітектури, де конструктивістські твори бажані, й тому на виставках ми бачимо внутрішньо порожні, але ефектні кольорово-просторові рімейки Старуха, Гутирі, Нікітіна та інших скульпторів. Для представника постіндустріального суспільства така офісна пластика — логічно виправданий інтерпретаційний крок. І все ж, проблема сучасної скульптури — в поверненні їй метафізичної глибини, творчих пошуків Архипенко зокрема. Без цього не існувало б сенсу в експериментах самого Архипенка, до того ж: головне завдання сучасного культуротворення вимагає винайдення спільного духовного центру численних полістилістичних напрямів. Український модернізм поч. ХХ ст. передбачив механізм утворення культурної моделі кінця ХХ ст., де значну перевагу мають не різоматичні альтернативні програми, а інтегральні проекти синтезування культурних кодів за позачасовою схемою. Українські авангардисти намагалися зберегти зв’язок з духовним доробком етносу, залишаючи мистецьки реформації прозорими для архаїчних та традиційно-народних культурних шарів. Будь-які інновації для українців мали сенс лише тоді, коли визначався культурно-інтегрований взаємозв’язок у часопросторі. Правий був Павло Ковжун, коли в есеї про Архипенка казав: сучасність — це, передусім, опанування минулим для визначення теперішнього й майбутнього шляху еволюції мистецтва. Тому феномен унікальної постаті Архипенка належить ознакам мистецтва майбутнього, і в цьому таємниця незгасаючої актуальності експериментів його генію.